时间：2026-09-14 浏览：174 来源：文学院
大幕未启，声先夺人。舞台右侧，藏戏司鼓藏装束腰，一人一鼓一铙。左侧粤剧配乐演员三人，面前锣钹森然。鼓钹先响，藏韵苍茫，粤鼓切入，点状密集。两套打击乐体系在同一舞台上互为声部，嘹亮开场。藏戏与粤剧，两种非物质文化遗产的融合拉开了藏·粤史诗剧《驻藏·张大人》的序幕。该剧以清末广东新会籍钦差大臣张荫棠治理西藏往事为底本，由西藏自治区藏剧团与广东粤剧院联合创排。这种跨剧种的艺术结合模式，其意义不仅在于它以“各守本韵”的自觉，完成了差异极大的两种戏曲体系在同一叙事空间中形成深层次的对话关系，更在于其生动诠释了中华民族多元一体格局的内在逻辑与历史必然，将各民族交往交流交融的宏大叙事转化为可感可知的舞台艺术实践。
一、新：跨剧种融合的艺术探索
藏戏与粤剧分属两种截然不同的戏曲体系。藏戏以广场演出为主，其程式结构由“温巴顿”（开场）、“雄”（正戏）、“扎西”（结尾）三部分组成。粤剧则以板眼体系为节奏骨架，要求做到有感情、有风度、有情绪、有气质、有韵味。
历史剧以藏戏传统“温巴顿”开场，六位蓝面具温巴持彩箭与六位仙女净场，甲鲁领仙女咏、唱、舞结合，歌唱“藏戏传奇，歌颂贤德，大人福业，后辈敬仰”，将藏戏的开场结构作为全剧叙事框架。张荫棠出场念白转入粤剧腔，与朵森格互动时，朵森格的身段则融入粤剧“形左则右，若进先退”的特点，为藏戏的雄浑躯壳中注入了粤剧的细腻肌理。张荫棠在与藏族遗孤对话时使用藏语念白，这些处理都在“各守本韵”的前提下拓展了戏曲声腔的表现边界。
二、韵：文化记忆的唤起
《驻藏·张大人》历史剧在戏剧表现时，将唤起民众文化记忆的因素融入其中。整出历史剧由朵森格这一角色讲述张荫棠进藏、治藏的往事，朵森格兼有讲述、互动、串场三重功能，这一设定不仅在戏曲舞台上具有创新意义，更是充分激活了多重文化资源。朵森格在藏语中意为“石狮子”，剧中朵森格一角原是清代驻藏大臣衙门前的石狮，因张荫棠经常与其对话，被随从戏称“这狮子都快成精了”。在历史上，由于驻藏大臣衙门前的石狮子比较醒目，百姓称驻藏大臣衙门前的路为朵森格路，该名称沿用至今。从文化记忆的角度看，藏戏本身就有动物戏的传统，民间也有狮子舞的习俗，狮子也是西藏民间常见的吉祥图案，是守护和威严的象征。从舞台造型看，朵森格以蓝紫色多辫模仿鬃毛，上身饰流苏状毛发，下身蓝色多层裙摆，腰间系温巴缀绳，手持扎年琴。这一造型既保留了传统藏戏的服饰特征，又赋予角色现代舞台表演的特色。朵森格讲述张荫棠往事时，以扎年琴伴奏说唱，通过先说后唱并穿插简单舞蹈的模式，再现了西藏传统说唱艺术“折嘎”技艺，形成“说、唱、舞”三位一体的表演形式，既符合朵森格作为叙事者的角色设定，也体现了折嘎“说唱兼备、以说引唱”结构在当代戏曲中的创造性转化。
三、细：家国叙事从细微处入手
剧本在历史叙事上采取“大事不虚、小事不拘”的策略。张荫棠进藏途中经过曲美辛古与江孜城，这两个地名本身即承载着沉重的历史记忆。1904年，英军假借谈判之名在曲美辛古对西藏军民进行血腥屠杀；江孜保卫战则是西藏人民反抗英帝国主义武装侵略的英勇篇章。剧中张荫棠在曲美辛古战场遇见牺牲军士的三个遗孤，在江孜城遇到城破时幸存的老战士，这样的情节安排，使宏大的历史事件通过具体的个体命运得以呈现。
尤其是剧中张大人花这一意象的运用。史料记载，张荫棠入藏时带入各种花籽，试种后唯有波斯菊能芽生花盛，此后家家户户争相播种。西藏群众为纪念张荫棠，将这种八瓣小花命名为“张大人花”。剧中将花种设在两个关键细节中：张荫棠以随身花种祭祀曲美辛古的牺牲战士，离藏时三位遗孤带来格桑花种，最后舞台上开遍张大人花。这一意象从“祭祀”到“赠予”再到“花开遍地”，完成了从个体牺牲到集体记忆再到文化认同的叙事升华。
张荫棠在藏期间推行新政，成立巡警、督练、盐茶、财政、工商、路矿、学务、农务、交涉等九个新政机构。剧中虽未逐一铺陈政策细节，但通过张荫棠替进山勘测的工匠受罚三鞭这一场景，将新政在西藏推行时所遇困境以及治理决心，通过极具戏剧冲突的场景进行了生动的呈现。
结语
《驻藏·张大人》一剧的探索，以“正”立骨，以“新”铸魂，以“细”传情。当石狮开口说话，当藏粤同台而歌，我们看到的不仅是一出戏，更是一种深沉的历史回响：中华民族共同体的形成，从来不是抽象的宏大叙事，而是无数像张荫棠这样的人，带着各自故乡的泥土与花种，走进另一片土地，在日复一日的交往中生根、开花。藏粤两地的戏曲传统在同一舞台上彼此照亮，恰如千百年来各民族在中华大地上相互交融、彼此成就的历史缩影。
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